Sasha Amaya

We Love the Future, a prelude
Concept and choreography from Sasha Amaya
We Love the Future, a prelude was performed by Théo Le Bruman, Marion Jousseaume, Pierre Lison, Delphine Mothes, and Emilia Saavedra with music from Mascha Gharibian

L’abbaye du Royaumont
2019

We Love the Future is a choreographic examination of what it means to look past the end of the horizon. What comes after the end of the world? What is silence, what is emptiness, what is our future?

Using text from environmental activist Greta Thurnberg and arctic explorer Erling Kagge, galactic soundscapes, and Japanese anime, we draw together a portrait of a future beyond the horizon which we can now see.

An imaginative hybrid of the digital and organic, the crushed and the lightfooted, the forward and backward motion of time, this choreographic research project deals with the juxtapositional demands of anxiety and hope in our current moment.

An essay on We Love the Future, a prelude by Ariane Frejean-Passeron

Le temps du future
Ariane Fréjean-Passeron écrit sur le nouveau prototype chorégraphique de Sasha Amaya, “We Love the Future, un prélude”. Text et photos par Ariane Fréjean-Passeron.

Il est difficile d’identifier la nature des corps qui évoluent sur scène dans « We love the future, un prélude ». Jouant sur différents registres gestuels, les danseurs s’adonnent aussi bien à du mime qu’ils prennent des poses cartoonesques, rampent au sol à la recherche d’autres corps dans une attitude entre l’animal et l’insecte, tombent avec lenteur et étrangeté ou rapidement et de façon dramatique. Le spectateur, sans cesse dérangé dans ses certitudes, ne sait tout à fait s’il a affaire à quelque chose de sérieux ou plein d’auto-dérision. C’est qu’en trame de fond de cette mise en circulation de corps hybrides se trouve la question d’une catastrophe en cours, celle, environnementale et sociale, qui travaille notre époque et notre génération. La parole vient apposer du sens à ces gestes. La parole se fait constellation de mots d’abord : « forêt », « futur », « anti-gravité », « solidarité » (…), chaque danseur s’empare du mot et se le répète comme pour lui même. Cette parole prend ensuite la forme plus articulée d’un discours pré-enregistré faisant le constat des modes de consommation et de production insoutenables qui ont cours, avant de se réincarner sur scène en un final « est-ce que tu m’entends ?». Pourtant le rapport au littéral et à l’incarnation de la parole en geste, bien loin de simplifier le problème en le ramenant à une simple dénonciation, est complexifié par les différents niveaux de lectures : on hésite ainsi à rire des poses d’anime de chaque danseur qui se transforment bientôt en GIF vivant, de même que l’on hésite à lire de la tendresse dans les contact par duos qui pourraient tout aussi bien être agrégat aléatoire de matière vivante. La plasticité de cette nature du groupe, qui se forme et se déforme sans qu’on puisse y apposer un schéma de lecture, révèle que la focalisation porte moins sur une politique des relations que sur la capacité du groupe à mettre en question temporalités et niveaux de réalité. Chaque unité séquentielle introduit en effet son propre rythme : sous la forme d’une accélération continue pour les poses d’anime, d’une répartition égalitaire des temps de rencontre au sol, de la répétition accélérée d’une chute que l’on rembobine: ces segments induisent une forme qui leur est propre et recréent à chaque fois, au sein de chaque séquence un nouveau centre, qu’il soit noyau autour duquel tourne le geste, point de départ ou point d’arrivée. Si ces rythmes participent à la structuration de l’ensemble, ils produisent en même temps des effets de décalages, comme autant de dépressurisations. Ce décalage de rythmes semblent faire écho à la notion chez le théoricien Robert Nixon de slow violence : la violence découlant de certains désastres écologique invisibilisés par les nouveaux régimes de l’attention, l’apparente irréconciabilité de l’idée d’urgence et de catastrophe étirée dans le temps dans la forme contemporaine du spectaculaire. Précisément ici, le mouvement, dénoncé comme mouvement, porté à son excès, montre sa propre valeur de faux : il se tient à la frange toujours d’un régime de réalité et de représentation, au sein duquel la parole seule permet de connecter le monde du spectateur et celui du danseur. Face au constat d’un effondrement à la fois ancien et rapide, la pièce met en scène ces différentes temporalités de la catastrophe, que la musique enveloppe à la façon d’une lente déflagration, à la fois angoissante et fascinante, naviguant entre le régime de l’organique et du faux, du spectacle. Le spectateur peut ainsi tourner autour de cet objet bizarre, comme l’image figée d’un chaos, avec son sens de l’absurde. La pièce crée un état de suspension chez le spectateur, au sein duquel la parole résonne alors pleinement. La question du futur, du temps à venir, peut ainsi être posée non pas comme un seul point de fuite à une ligne narrative continue, mais d’un point de vue multifocal, alternant temps long, temps désincarné et pur présent.